EL NIETO ILEGITIMO de Raúl Iaiza

Conferencia pública organizada por El Apuntador , revista de artes escénicas y el Seminario de Teatro “Jolie Libois”, en el Teatro Real, ciudad de Córdoba, el 20 de abril 2009.

1.

Las emociones se mezclan. Pienso en lo quisiera poder transmitir, lo que me dieron mis maestros; pienso en lo que pueda ser realmente útil decir en una ocasión como esta, para las tan distintas personas que reconozco y que no conozco en esta sala.

Y pienso también en el examen de conciencia que me impone la decisión de haber aceptado dictar esta conferencia. El tema de este encuentro: la genealogía profesional , algo seguramente no muy de moda.

Partí de Argentina en busca de maestros en diciembre del 1986, hacia Italia. Yo en ese entonces era músico, era flautista y estaba en plena carrera. Nada, absolutamente nada me interesaba del teatro. Diría incluso que me surgía un humor perplejo, por no decir abiertamente sospechoso, cada vez que tenía que hacer algo con actores, o con gente de teatro. Creo que esto les pasa a muchos músicos. En mi pedantería -porque no podría llamarla de otra manera- recuerdo muy bien mi impresión: “esta gente no sabe trabajar, acá se pierden montañas de tiempo”.

En ese entonces nunca hubiera podido imaginarme que me depararía la vida, a la vuelta de una esquina. Y confieso que, más recientemente, tampoco habría podido imaginarme que 22 años después de haberme ido yo volvería a Córdoba, con mi trabajo, para hablar con ustedes.

Antes de entrar en el laberinto de esta conferencia, quisiera decir que debo todo esto concretamente a El Apuntador , a Virginia Cardoso y Sergio Osses. Fue el año pasado, cuando regresando de un taller que dictaba en la inusitada Corea del Sur, me lamentaba con ellos en una carta diciéndoles: “queridos amigos lejanos, voy de aquí para allá, de una punta a la otra, ya casi ni siquiera estoy realmente viviendo en Italia y nunca he podido compartir mi trabajo con mi país, con mi ciudad”. Ellos se lo tomaron muy en serio. Estoy aquí, hoy, gracias a la generosidad y a la tenacidad de ellos. Todo empezó con esa carta.

Y visto que me toca hablar de gigantes de teatro, de nombres ilustres, siendo yo tan pequeño y ni siquiera un especialista, entonces exagero la premisa para poder al menos ironizar un poco la desproporción teatral. En busca de mi mismo, naufragando como emigrante y extranjero, yo no maté a mi padre, no compartí el lecho con mi madre, no me saqué los ojos para suicidar mi visión, ninguna hija tremenda entre hijos hermanos tremendos me acompañará a la iluminación. Como hipotético Edipo viajero en busca de su verdadera identidad digamos que mi camino es bastante sencillo y artesanal.

Me fui de la Argentina como músico, hoy regreso como director de teatro. Y lo primero que se me ocurre es que corro el riesgo de desilusionar a mis nuevos colegas. Nadie ha visto en Argentina ningún espectáculo mío, y puede que mi teatro ni siquiera despierte interés. De modo que una ocasión donde hablar de mi trabajo en términos artísticos o prácticos hubiese sido como fuera de lugar. ¿De que habla si aquí nadie conoce su trabajo? ¿Quien ha visto algo de este director? De un director de teatro hay que ver los espectáculos. ¿El hecho de que venga de afuera basta para que tenga algo que decir en una conferencia? Algo de esto se preguntará la gente de teatro. Con innegable razón.

Por eso acepté la propuesta de focalizar esta conferencia sobre Grotowski. Con el cual yo nunca trabajé directamente, y del cual no soy un especialista calificado. Pero al cual estoy innegablemente ligado, por ‘vínculos de familia' profesional. Soy claramente hijo de su hijo; pero el abuelo no me conoció siquiera. Hablaré entonces de genealogía, de biografía personal y profesional, es decir de las peripecias y los encuentros que pueden cambiar una vida. Y esto tal vez tenga mucho que ver también con la pintura o la agricultura, o con tantas otras cosas de la vida, claro. Pero con el teatro sobretodo. No son pocos en el campo del teatro los que han cambiado completamente su vida después de haber simplemente leído un libro o de haberse cruzado con un maestro, casi por casualidad.

2.

En el 1990 empecé a interesarme por el teatro, gracias a una materia del secundario. Yo era el profesor de música y me vi envuelto en una puesta en escena. De ese incidente nació un taller que duró cuatro años, como un juego que se volvía cada vez más serio. Un laboratorio permanente con alumnos y ex- alumnos que producía un espectáculo al año, haciendo experimentos entre el teatro, la literatura y la música. En el 1994 decidí abandonar la enseñanza y casi toda mi actividad musical, y fundé junto a cuatro corsarios de ese laboratorio, el Teatro La Madrugada .

Hasta aquí esta podría ser la historia de buena parte de la gente que hace teatro, que normalmente llega al teatro de cualquier otra parte.

Mi grupo era una banda fanática, muy trabajadora. A través de los años ha cambiado piel varias veces: una comuna, un convento, un cuartel. Cinco años más tarde comprendí que mi grupo sabía resistir, pero no crecer. Quería estudiar pero estaba fuera de edad y por otra parte no acusaba ningún síntoma de ser genial, alguien histriónico que tiene ideas fantásticas. No era ese mi caso. Pedí ayuda. Quería darle una patada a la brújula. Escribí a Barba, del Odin Teatret , y me contestó: “puedes venir a estudiar el archivo fílmico”.

No sabía que estaba yendo hacia el castillo de Nosferatu.

“ Se busca un Maestro cuando se siente literalmente la necesidad de hacerlo, se advierte que es preciso cambiar, que algo tiene que partir de nuevo, desde el principio y asumiéndose todo el riesgo de elegir una guía. El sentido común -sobre todo en esta parte del mundo- dice que en soledad se puede hacer prácticamente todo, que junto a alguien que tenga mucha experiencia uno puede ser solamente plagiado, usado, o quedarse cojo. Se puede hacer en todo caso solo “una experiencia”, algo que dure poco, solo para informarse, para cambiar un poco de aire. El culto de la individualidad a todo campo camina al mismo ritmo que el uso del tiempo, de una cierta idea del tiempo. Parece que casi todo tiene que durar no menos de un a ño y no más de tres o cuatro. Y no solamente en el teatro. Menos de un a ño se dice que no es una cosa seria; más de tres es una trampa, te has dejado estafar.

Pero el aprendizaje, la vía del aprendizaje en el arte, es algo que trabaja en el tiempo, tiene que ver con la continuidad. Yo creo que la vía del aprendizaje en el arte -ser aprendiz de alguien- hoy, es un acto de rebeldía” [1].

Esto lo dije en Italia, durante un simposio, La Transmisión del Saber , en Bergamo, en el 2005. Mi conferencia venia después de otra, mucho mas imponente, dictada por el mismo Eugenio Barba. El habló sobre su condición de aprendiz en el Teatr Laboratorium de Jerzy Grotowski; y yo tenía que hablar después de mi condición de aprendiz con Barba, en el Odin Teatret . Lo menos que se puede decir es que se trataba de un binomio transitivo bastante embarazoso, o por lo menos incomodo. La vanidad se puso contenta, pero duro muy poco, porque los espejismos o la auto-hipnosis estaban a un paso. La cuestión no es volverse famoso o maestro por puro carácter transitivo. Otra cosa es la que me transmitieron mis maestros: saber ser leal a lo que te devora .

Pensando a mis maestros vivos y muertos prefiero hacerme ayudar de nuevo por la ironía. Y entonces digo que si de padre a hijo hay un transmitir concreto de pericias y de lo que han vivido juntos; entonces soy el nieto de Grotowski. Para atajar la vergüenza propia y ajena ante semejante barbaridad me llamo al menos ilegitimo. O mejor dicho bastardo, si bien comprendo como resolví mi condición de huérfano profesional. Y como todo bastardo, creo ser un poco rebelde, a veces ofendo los parientes, pongo “en camisa de once varas” a tíos y primos: para poder vivir y sobrevivir.

3.

El primer itinerario es el de un músico que quería entrar en el teatro. Pero descubre que pensaba solo técnicamente –el músico que era yo, se entiende, muy clásico, que toca o interpreta la música escrita por otros, y que tiene millones de problemas técnicos que le tocan los talones, día tras día. De golpe, y por propia elección, descubre que debe resolver escurridizos problemas creativos, no de ejecución. Pero lo más importante era otra cosa. Era que no tenía la posibilidad de controlar ninguna variable. Porque se trataba de personas, se trataba de construir un tejido con el material vivo y complejo del encuentro entre las personas. Cito: “… eres un director, te encuentras de frente a un actor. En las manos tienes tijeras y aguja, como presupone tu trabajo, pero lo que tienes que cortar y cocer es piel humana. Y tienes que saber exactamente donde hundir la aguja y donde hacer pasar el hilo, donde hilvanar y donde cortar, mientras en frente a ti el objeto de tu trabajo cambia y se transforma incesantemente, con el riesgo de desangrarse” [2]. Así, sin más ni más, Barba habla sobre el trabajo del director de un grupo teatral.

Hoy, vista desde lejos, la música me dejó otras cosas. Paradójicamente me ha dejado la permanencia de los comienzos . Poco, relativamente poco de las aventuras musicales europeas. En los caminos del arte pertenezco a una generación afortunada, quienes pudieron aprender y compartir mucho más que los ensayos o los conciertos con Herbert Diehl, aquí, en Córdoba. La vida después enlazó otros caminos, y un día el teatro se volvió indispensable, simplemente indispensable. Pero nunca dejé de sentir claramente que lo que había recibido del ‘Maestro Diehl' en mi niñez y en mi primera juventud proseguía, continuaba. O mejor dicho, reaparecía con el teatro. En el teatro. Sé que parece extraño, pero nunca encontré la contradicción.

Permítanme pues otro barbarismo. Herbert Diehl fue mi primer maestro de teatro. Pero este sería tal vez el tema de otra conferencia. Grotowki nació en el 1933. Diehl en el 1929. Seré nieto ilegitimo, pero como dice el dicho, ‘abuela hay una sola': la transmisión del saber. Dar lo que te han dado, transformado siempre por las nuevas manos.

4.

Necesito entender porque hago lo que hago, por que hoy, para quien, a raíz de que, hacia donde. Y sin embargo no hago teatro de vanguardia, ni lo que se llama teatro social, ni siquiera me ocupo de temas de actualidad en el sentido de la crónica.

Tampoco podría llamar mi teatro filológico, leal a un estilo, a una escuela. Y sin embargo, mi trabajo esta poblado de muertos. Muertos bien muertitos, y muertos vivos, como los que encontraba el hijo de Pedro Páramo. No estoy en Comala, pero de alguna manera estoy aquí, en Córdoba, buscando mis muertos, o haciendo algunas cuentas respecto a muertos vivos –porque vivos en mi- y a muertos casi desconocidos. Yo nunca estoy solo en la sala, ni siquiera cuando estoy solo.

En El Atelier de Alberto Giacometti , Jean Genet habla de un arte que se dirige no solamente a los vivos, sino también a los muertos, a los que no están y podrían haber estado, o bien a los que pueblan la genealogía de cada uno, y hasta la genealogía del arte. No, yo nunca trabajo solo, ni siquiera cuando estoy solo en la sala.

Y no se piense que me pongo necrológico, en vez de hablar de un arte que desencadena energías, que cambia la luz, que siembra turbulencias y hace chispear la pasión, que ‘patea las brújulas'. Bien recuerdo que en una conferencia de marzo del 1991, en la hoy castigada ciudad de L'Aquila [3], Barba hablaba de su Maestro así: “...los muertos. Estamos rodeados por ellos, y los percibimos, aún involuntariamente, como si habitaran dentro de nosotros. Hablo de muertos no solo en el sentido literal del término; algunos de mis muertos, en realidad, están muy vivos, Grotowski esta vivo. Y sin embargo en cierto sentido, para mi es como si estuviese muerto, la relación que tengo ahora con él es similar a la que tengo con mis maestros ausentes y que, en realidad, yo los siento como muy cercanos a mi. Claro, Grotowski y yo nos encontramos y hablamos, aunque nuestro trabajo nos conduce en direcciones opuestas. Pero lo que cuenta entre nosotros, es la presencia viva del pasado: su teatro, sus teorías, su influencia en mí. El pasado esta presente: es una presencia que podemos olvidar, pero que inexorablemente reaparece. "Exactamente como en nuestro rostro descubrimos un día la presencia de una persona de nuestra misma sangre que nos ha precedido, y que ahora reaparece en nuestros lineamientos envejecidos ” [4].

Recogiendo su reflexión, yo diría que mi estrategia consiste en comerme el muerto –en este caso él, Barba. Y que sea claro, no hablo a sus espaldas, se lo dije, abiertamente- “Vos sos mi muerto preferido” le escribí en una carta en los primeros tiempos de mi aprendizaje, cuando un día me encontré con ese texto suyo donde hablaba de “su muerto” Grotowski.

Comerme el muerto y arriesgarlo todo. Las posibilidades entonces son solo dos: o el muerto se apropia de mi cuerpo y de mi voz, y entonces me vuelvo como un cuerpo habitado, un muerto vivido por otro, digo lo que el decía, hablo con su vos. O bien logro superar de algún modo la prueba, es decir logro digerirlo, metabolizarlo y lo uso para abonar mi jardín. Y encontrar así mi propio camino. Estando así las cosas, elijo: me asumo el riesgo, y me lo como.

5.

Ahora me pondré tal vez un poco más aburrido para quienes no pertenecen al mundo del teatro. ¿Me pasará como a los músicos cuando se reencuentran entre ellos, o los apasionados de fútbol, que se comunican en su propia jerga, con toda una trama de complicidades adquiridas; y quien ande por ahí, que no sea músico ni futbolista, como mínimo se aburre, irremediablemente? No sé, espero que no.

Me toco la suerte de vivir una encrucijada singular, como país y como tiempo. En ese entonces, a principios de los años Noventa, en Italia, era tan fuerte el eco de las experiencias del periodo Parateatral de Grotowski que la aventura teatral, el Teatr Laboratorium , los espectáculos, el trabajo de investigación sobre el arte del actor, todo eso había quedado como en la sombra, algo lejano, casi histórico, o por usar un lenguaje snob, como algo “superado”.

Por otra parte, hay que recordar que muchas de las perlas de la experiencia del Parateatro, del teatro de la participación -sin espectáculo, ni actores, ni espectadores, el momento de la relación interpersonal, de la “acción literal”- todo eso había germinado particularmente en Italia En los años Noventa, en Italia, todas las inquietudes y las búsquedas parateatrales estaban muy vivas aún. Y también el aspecto de movimiento cultural, que se entrelazaba a otros movimientos, no solo artísticos, estaba muy presente en todo esto y ejercía una influencia de algún modo unitaria.

Dada la complejidad, la relación de Grotowski con Italia merecería un ciclo de conferencias separado. Debería partir quizás desde Barba que como estudiante occidental detrás de la Cortina de Hierro prepara publicaciones monográficas sobre le teatro polaco contemporáneo para poder incluir Grotowski entre las páginas de la crítica italiana y empezar a despertar así interés por esa extraña cosa que sucedía a escondidas del gran teatro.

El primer espectáculo del Teatr Laboratorium que llega a Italia es El Príncipe Constante , en el Festival di Spoleto, en julio del 1967. Y años después Apokalipsis cum Figuris , para la Biennale di Venecia en 1975; y ya en las últimas funciones de nuevo en Milán, en 1979. Grotowski y el Teatr Laboratorium están viviendo una fase de cambio, de apertura y de cierre de etapa. Las presentaciones de Apokalypsis cum Figuris fueron acompañadas por talleres en los cuales se delinea paso a paso el Parateatro, conducidos por diversos miembros del ensemble.

Bien podemos decir entonces que la primera huella fuerte en Italia de la experiencia grotowskiana es bajo el signo del Parateatro. Una huella duradera.

La mayor parte de la gente que encuentro hoy, de más o menos cincuenta o sesenta años, que reacciona al nombre Grotowski comentando “yo estaba ahí en ese entonces”. Conocieron pues el Grotowski que decidió dejar el teatro, para buscar otra cosa, tal vez cercana de alguna manera al teatro. Pero anterior y mas primaria, mas escondida en lo profundo de la profesión, podríamos decir.

La fase que se entrelaza en los Ochenta es más inasible, porque es itinerante, el Teatro de las Fuentes , en Méjico, Haití, India. Es la parte de la investigación en la cual comienza a desarrollarse la visión que bien podríamos llamar antropológica de la performance, o más bien ‘transcultural', lo que precede las diferencias , por usar las palabras del mismo Grotowski. De esta aventura en viaje, por otra parte, uno de los más interesantes testimonios son justamente los actos de un seminario dictado en Roma, en 1982, con el nombre de Técnicas originarias del actor . Una vez mas, Italia.

Una inusitada combinación de elementos cambia la suerte. El golpe de estado en Polonia destruye la relación de Grotowski con su patria como base. “Cuando a comienzos del 1981 las tropas del Pacto de Varsovia realizaban largos y amenazantes movimientos de tropas en Polonia donde se había sublevado Solidarnosc , mientras se temía una invasión, y muchos murmuraban sobre la guerra partisana, Grotowski viajó a lo largo y a lo ancho las zonas montañosas de su país durmiendo en los trenes y en el piso de las estaciones, habló con centenares de personas, se movió como un monje herético y anónimo que tanteaba el pulso de su pueblo.” Así nos cuenta Nando Taviani parte de una conversación que tuvo con él sobre esos años, en el artículo del 1999 Jerzy Grotowski: estrategia de la despedida [5]. Con el golpe de Jaruselski deja definitivamente Polonia y no regresará nunca más.

Después de un periodo de trabajo en California, The Objetive Dramma, tomará la decisión de mudarse a Italia, aceptando la invitación del Centro Teatrale di Pontedera. Sus investigaciones son rigurosamente hechas a puertas cerradas, envueltas en el misterio. De los viajes por el mundo a un pequeño pueblo de Toscana, a trabajar con un grupo cerrado, en total concentración.

Poco después hablará de “el otro extremo de la cadena” desde el Arte como Representación , el teatro, a el Arte como Vehiculo , la objetividad del ritual. Y se cierra su aventura italiana. Muere en Pontedera, en enero del 1999.

6.

En los años Noventa, en Italia, con el vivo recuerdo de las experiencias parateatrales, con el vivo recuerdo del anuncio turbulento, casi ilegible, de “abandonar el teatro”, que acompañaba cada puesta de Apokalipsis cum figuris , presentándolo como el ultimo espectáculo del ensemble; y con la misteriosa presencia de su Workcenter en Pontedera, nuestra situación, la del Teatro La Madrugada , era realmente paradójica como joven grupo teatral.

En nuestro pequeño reducto, creo que esta era la verdadera razón por la cual, nosotros éramos como dinosaurios para aquellos que en Italia eran –o tenían algo que ver- con el ambiente “grotowskiano”. Dinosaurios e ingenuos: ponerse a hacer esos ejercicios tomados de su primer libro, un libro que por otra parte esta tan lleno de muy otras motivaciones que arrasan con todo, expresadas hace ya bastante tiempo por un profeta que, ahora mismo, ni siquiera practica mas el arte teatral de la puesta en escena, porque ha sido superada por sus investigaciones.

Hacia un teatro pobre era para nosotros antes que nada un pequeño manual. Y todo lo demás nos parecía distante de nuestra realidad, de la realidad de un grupo de base a sus primeros pasos. No lográbamos ni siquiera imaginarnos como podían traducirse en teatro concreto eso que en las páginas del libro parecía un huracán, intenso y profundo. “¿Como se hace para hacer esa cosa?” esta era la pregunta que nos guiaba. En todo caso algunas afirmaciones, como por ejemplo “lo invisible requiere precisión”, esas eran para nosotros palabras que se precipitaban enseguida en la sala.

Querría profundizar sobre este aspecto, tomar ejercicios de ese libro. Que decía Grotowski sobre esto, que dice Barba sobre lo mismo, quien personalmente trascribió los famosos ejercicios, visto a distancia de años. Pero esta conferencia se pondría demasiado técnica. Me prometo en una próxima ocasión profundizar esta situación, común a tantos de nosotros.

Jerzy Grotowski, durante esos mismos años residía en Italia, establemente, a Pontedera, y no era parte del ambiente “grotowskiano”. Había creado su centro de trabajo, el Workcenter of Jerzy Grotowski , mas tarde llamado Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Y allí trabajaba en lo que consideraba, declaradamente, la última etapa de sus investigaciones. La Objetividad del Ritual, El Arte como Vehiculo . Un territorio que se colegaba –o que se re-colegaba, bien se podría decir- a su vieja aventura teatral, como en mas de una ocasión ha remarcado él mismo. El anillo al otro extremo de la misma cadena. Pero sobre esto nos detendremos mas adelante.

7.

El pintor argentino exiliado Julio Paz me ha contado sobre sus encuentros con Onetti, con Cortázar. La increíble influencia que solo hablar de libros, comentar, dialogar, y hasta la simple presencia viva de estos maestros, ejercía sobre su pintura, sus grabados. Encuentros con personas que transmiten una calidad de presencia tan fuerte que nos influencia hasta hacernos despertar partes nuestras escondidas en la niebla. Parece que nos activan otra parte de nuestro propio ser, que pensamos de otro modo, vemos de otro modo, leemos lo que antes no habíamos leído en las mismas páginas. No es algo místico, es muy concreto, tangible.

He visto dos veces Grotowski, y dos fueron los primeros encuentros con Thomas Richards. Quisiera detenerme hora sobre esta secuencia de acaecimientos.

Sin imaginármelo, me toco la suerte de asistir a una de las últimas conferencias de Grotowski en Italia. La ultima en el sentido de la conferencia pública, acerca de su trabajo en el Workcenter . Es extraño recordar esto hoy, hoy que veo los jóvenes en el teatro, después de estos últimos diez años en los cuales todo ha cambiado tan vertiginosamente. Me doy cuenta apenas relato algo de esto a los jóvenes no tan lejanos de edad al fin y al cabo. Pero lejanos de época si. En la percepción de ellos, lo que cuento ha sucedido hace unos cincuenta años, o más. Desde este punto de vista las afirmaciones aparentemente necrológicas de Barba, cuando decía que Grotowski estaba como muerto ya en su nombrarlo, toman otro significado.

Entre paréntesis, he aquí otro extravagante ejemplo: al comienzo de nuestra conferencia, mientras agradecía a Virginia y Sergio, había comentado sobre mi taller en Corea del Sur. Esto fue el año pasado. Eran todos actores jóvenes, entre los veinte y los treinta y cinco, que me veían como una especie rara de ‘viejo-pero-aun-joven', cuando acusaban recibo de mi trabajo con Barba en el Odin . Me preguntaban: “¿Pero como, Barba, el alumno de Grotowski, esta vivo todavía? ¡El esta en los libros, nosotros lo estudiamos en la Universidad !” Imagínense ustedes si a Barba lo daban por muerto en serio, que pensarán los jóvenes sobre Grotowski, retirado del teatro ya en los primeros años ochenta del siglo pasado.

La conferencia de Grotowski fue en Volterra, pueblo cercano a Pontendera donde se organiza un importante festival de teatro desde hace años. Era el verano del 1996, el 27 de julio, con el titulo Glosas al Arte como Vehiculo . Yo había ido junto a una actriz de mi grupo, expresamente desde Milán, viajando un día antes para evitar cualquier imprevisto. Y estábamos en la puerta de la sala de la conferencia ya sentados en los escalones siete horas antes del comienzo. El sol era de esos de pleno verano en el medio de la Toscana , tropical sin trópico. En la puerta, los primeros acampados para entrar cueste lo que cueste, y ojala poder sentarnos en los primeros lugares, éramos tres. Así conocí quien con el tiempo se habría vuelto un importante colaborador de La Madrugada , Lorenzo Sangalli, por entonces joven director de teatro, hoy director de video.

Hora tras hora el atrio se llenaba cada vez de acampados. A la hora anunciada para la conferencia la cantidad de gente era tanta que sin duda alguna habría habido problemas para hacer entrar a todos. Y problemas hubo, claro. La sala era un racimo de gente, por todos lados.

La conferencia duro más o menos cinco horas. Yo estaba en el lugar privilegiado, a un par de metros, en la primera fila: ¡mi viaje había dado en el blanco! Ahora si parecía un acólito, devorándome cada palabra, los mínimos gestos. Al menos la primera parte de la conferencia la pasé pensando dos cosas contemporáneamente: por una parte oía y devoraba los contenidos; por la otra me decía ‘este señor es el que ha escrito el libro de mis primeros pasos en la sala, solo, con toda mi ingenuidad de dinosaurio, es el que hizo los espectáculos de esas fotos, quien ha vivido esas experiencias…'.

Toda la primera parte fue una detallada reflexión práctica sobre dos grandes enfoques teatrales acerca del arte del actor. Por una parte el polo que paradigmáticamente llama “Diderot”, en el otro “Stanislawski”. Recorrió entonces todo un mapa detallado sobre las diferencias entre el polo artificial, en el sentido de hecho ad arte, con maestría, con pericia; y el polo que llama organico, donde el actor intenta ponerse en las condiciones del personaje, la relación ligada a la vida en esta operación. Grotowski declara, como mas de una vez ha subrayado, que le interesa desarrollar la investigación de Stanislawskij, desde donde este ultimo la había dejado, por el simple hecho de haberse muerto.

En la segunda parte de la conferencia, afrontando el tema de sus investigaciones actuales en el campo que llama El Arte como Vehiculo , habló de muchos aspectos, sobre el confin entre el acto ritual, la objetividad del ritual y el espectáculo. Pero un nuevo elemento se destaca en el mapa: el canto. El canto “que engloba los impulsos” cambiando completamente la calidad de los impulsos fisicos del actuante, de quien realiza la acción, de quien esta en acción . Ya que “los cantos son un lenguaje, pero no son un lenguaje mental”. Entramos así en un campo donde casi todo sucede como en el arte teatral, entendida como arte de la representación, pero el nudo esencial esta en el montaje, en la sede del montaje. En El Arte como Vehiculo la sede del montaje esta en el actuante. Mientras que en el Arte como Representación la sede del montaje esta en el espectador, en quien ve.

La trayectoria de toda la conferencia fue pues “desde el Arte como Representación a el Arte como Vehiculo”. Cada hora y media había una pausa, se cerraban los principales hilos temáticos desarrollados y se invitaba quien estuviese cansado a irse durante la pausa. Y de hecho a cada pausa la sala se vaciaba cada vez más. En la última parte, la de las preguntas, éramos más o menos un cuarto de la sala.

Este fue otro de mis encuentros con la realidad del ambiente. En otras palabras con la distancia entre el fetiche del trabajo, lo que se dice literalmente ‘el ambiente'; y el trabajo verdadero, la sala, la soledad, la paciencia del naufragio.

8.

Lo he visto en una segunda ocasión, cuando la Universidad de Bolonia le otorgo la Laurea Honoris Causa. El conjunto de eventos se llamaba Maestros y Herederos , lo cual evocaba el recorrido de toda una trayectoria, desde los espectáculos históricos, hasta el trabajo en curso.

Entre las diversas actividades organizadas hubo un encuentro en la sala del Teatro Ridotto , donde en su presencia, como homenaje, se habría proyectado la filmación de Akropolis , uno de los espectáculos históricos del Teatr Laboratorium . Esa joya teatral sobre el Holocausto, compuesta y representada a tan pocos kilómetros de Auschwitz, y a tan pocos años de distancia. El mismo Grotowski había dicho que ese montaje para la pantalla, esa filmación de su espectáculo, era aceptable. Yo había oído esa anécdota, pero naturalmente no tenía la más mínima idea de cómo ver ese testimonio, donde ver esa película.

Era digamos una ocasión especial, emotivamente especial también. La estudiosa Carla Polastrelli en su introducción explicó que en realidad fueron muy pocos los espectadores que conocieron la experiencia teatral de Grotowski, respecto a la magnitud del fenómeno teatral que desencadenó. Akrópolis debuta en el 1962, Grotowski tenía entonces 29 años. El espectáculo quedó en repertorio, periódicamente se retomaban los ensayos y se elaboraron en el tiempo distintas versiones. La toma que veremos es del 1968. Polastrelli desarrolló un detallado análisis de la dramaturgia y de otros detalles de la puesta en escena. Las luces de la sala se apagaron y en la penumbra Grotowski entró y ocupó la mesita de la presentación. Desde allí el mismo miro su propio espectáculo de casi treinta años atrás, junto a nosotros en la platea.

Recuerdo muchas cosas, pero quisiera citar en detalle solo una parte del momento final. Porque algunos elementos se repercuten en muchos pasajes de esta charla. Terminada la proyección se abrió un espacio para las preguntas.

La primera pregunta fue sobre el público de Akrópolis. …Silencio -respondió- un gran silencio después, y no podían salir los actores de la caja central (…). No había aplausos, no hablaban entre ellos, a veces alguien lloraba, aunque era diferente en distintas partes del mundo. Pero las reacciones eran digamos similares. Supongo que era por el shock. Pero era lo nuestro, de siempre. No hemos nunca servido miel. La vida es dura.

Se pregunta por las acciones, si eran casuales o fijadas. Todo estaba absolutamente fijado. Pero es muy distinto fijar la forma exterior de las acciones que fijar la trayectoria interior, que depende del tiempo y de las ocasiones diferentes, depende de una red muy compleja de detalles. Pero la forma exterior era toda fijada.

Alguien preguntó sobre la incidencia del trabajo de Artaud, sobre le hecho que se veía en sus trabajos su incidencia. ¿ Qué ha visto usted de Artaud? Por otra parte Artaud en los fragmentos de actuación que conocemos, no pone en práctica sus ideas. ¿Pero estamos hablando de teoría o de práctica? En los tiempos de Akrópolis quizá habíamos oído su nombre. De todos modos no experimentó sus ideas. Por ejemplo, no sabía si era necesario fijar las acciones. No fue sistemático, ni tuvo un grupo con el cual trabajar sobre sus ideas.

“¿Porque usted nos hace ver Akropolis , hoy?”. Grotowski –que como pueden notar- ya estaba perdiendo la paciencia, respondió: tal vez para usted este espectáculo es algo pasajero. ¿El pasado? ¿El futuro? Cuando el teatro afronta el hecho creativo no interesa el hoy o el ayer, ¿no le parece? La obra es la obra. Y creo también que es instructivo ver un trabajo riguroso, que ya existía cuando muchos de ustedes no habían aún nacido. Es la obra lo que cuenta, cuenta si hay vida. Y la practica, si de teatro estamos hablando. La cuestión es otra: ¿logran ser sistemáticos? Es que el espectáculo no fue inventado, fue descubierto, que es otra cosa.

Los apuntes en mi cuaderno bailan, de furia y júbilo.

“¿Y como ve usted el teatro del futuro?” … Exactamente este es el peligro! ¿Tenemos que imaginarlo? ¿O hablar sobre esto? Se comienza siempre después de alguien. Al inicio para mi fue Stanislavski, estabas yo muy interesado a su enfoque. Pero el influjo sobre los otros es un problema, en otro sentido. A mi me hace sufrir mucho ver mis imitaciones. Es horrible. Si se toman las conclusiones esenciales y se las lleva mas allá, entonces es otra cosa.

¿Le pesa haber dejado el teatro?... No he nunca renunciado a lo que me interesaba. He sido extremadamente egoísta, he seguido siempre lo que me devoraba. Buscar donde me desorientaba e allí indagaba nuevamente. Si está en vuestra sustancia, háganlo, háganlo! Con rigor, sin perder el flujo de la vida. En las grandes tradiciones hay algo así como una base que se puede aprender, de alguien que te lo enseña. Y que quiera darles un secreto. Encontrar alguien que quiera trasmitirte un secreto y que haya una afinidad entre ustedes. Uno quiere darlo, y el otro quiere recibirlo. La tradición es una conjunción entre lo que viene legado y la búsqueda. Alguien de la generación sucesiva tiene que hacer un veinte por ciento mas, de otra manera la tradición muere. La tentación fundamental para mi, y es una sola. Busquen la tentación esencial. Esa cosa que los devora. Eso que les interesa hasta devorarlos.

9.

Dije ‘la paciencia del naufragio', es decir la condición del aprendiz. Trascribo de mi cuaderno de apuntes, lo que escribía viajando hacia Bolonia nuevamente: “La sensación de ser inadecuado, y de estar desorientado. ¿Es un bien? ¿Es un signo negativo? Quizás en esto hay una debilidad negativa y una positiva: no logro distinguirlas en mí, al menos no siempre. Hablo con los colegas, con la gente del ambiente. Me pregunto: ¿será que la inexperiencia lo vuelve a uno tan radical? Una radicalidad paradójicamente inmóvil”.

Durante esos mismos días pude ver la proyección de la primera documentación sobre el trabajo del Workcenter . Una filmación de Mercedes Gregory, del 1989, llamado Downstairs Action . Era la primera vez que yo veia algo concreto sobre esas investigaciones que no tenian que ver con el teatro, el “otro extremo de la cadena”. En esos días boloñeses el tema portante era una vez más la trayectoria del Arte como Representación a El Arte como Vehiculo.

En la introducción del estudioso Marco de Marinis, un pasaje habla acerca de ‘los extremos de la cadena, opuestos, pero de algún modo similares. El rigor y la precisión, in primis . Pero el montaje de la obra, en El Arte como Vehiculo no es para el espectador, sino para quien ejercita la acción, para quienes efectúan la acción. Ellos son la sede del montaje. El acto no esta desenganchado de la obra, porque esta compuesto como una obra; pero esta desenganchado “ del mecanismo de la obra ”.

Algo, que llamaré usando la palabra apreciada por Grotowski a propósito del trabajo del Workcenter , inducción , se manifestaba claramente en mi. Recuerdo que de regreso a Milán, hablé con mi grupo, contándoles todo lo sucedido durante esos días. Cuando recordaba Downstairs Action hablaba de acciones físicas que pueden dejar un surco en la mirada, como el surco sobre la chapa para hacer un grabado.

La función de la investigación. Que alguien se ocupe de investigar, de ir más allá, de aventurarse, de profundizar. Esto muchas veces se pierde, en el mar de las disputas, de las modas, de las corrientes y sus defensores y sus enemigos. El teatro, cualquier tipo de teatro, necesita que haya un pulmón escondido, un lugar en donde aún se puede descubrir algo sobre la profundidad de la persona dentro la lógica de una profesión basada completamente sobre las relaciones interpersonales, y en la tensión entre la forma y la espontaneidad. Un territorio donde se tome una parte, y se indague sin manejo o revancha, sin necesidad de ser originales o geniales. Es necesario algo que recomunique el contacto con lo esencial de la profesión. Eso comprendí claramente.

Y tuve muchas veces confirmación de esto, constatando como grandes personajes del teatro, independientemente del lenguaje teatral que profesaban, se interesaron siempre y se acercaron al Workcenter. No pertenecían a la misma corriente teatral. Pertenecían a la tribu del profundizar, de lo no superficial, de lo no descartable. También eso aprendí del lejano abuelo: que existe una patria profesional transversal.

10.

En mayo del 1998 mi grupo recibe una invitación del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards para asistir a Action , la estructura preformativa en la cual estaban trabajando. La segunda estructura después de Downstairs Action que yo había visto en la proyección en Bolonia.

Recuerdo muchas cosas. Todo parecía un encuentro en la clandestinidad, como cuando en las películas o en los cuentos, se relata un encuentro con la guerrilla en la selva, de parte de una delegación. Llegamos a Pontedera en tren, casi de noche, como quien va a ver un espectáculo pero en vez de tomarse el ómnibus se toma el tren y llega después de cinco horas. En la estación nos esperan tres autos medio desvencijados, cosa muy rara en Italia. Nos distribuimos, quienes llegamos en el mismo tren sin saberlo, quienes llegaron al pueblo de otro modo. En mi coche maneja un muchacho negro, muy alto, seguramente extranjero, casi no habla, y su italiano es inseguro. Veo la noche estrellada. Nadie pregunta nada, todo es silencio, y todo esta muy bien organizado y con simplicidad. La velocidad es muy moderada, otros autos nos superan en todo el trayecto de la ruta. El muchacho controla discretamente el reloj, manteniendo la distancia entre los autos. La columna se mete campo adentro por un camino secundario. Llegamos a una especie de granja bastante grande, en medio de la noche, en el silencio del campo. Entramos en una cocinita pobre, pero claramente bien ordenada y limpia. Mario Biagini, uno de los performer , nos explica que no se trata de un espectáculo, pero que desde hace un tiempo han comprendido donde ubicar los testigos, quienes asisten a lo que sucede. Porque no somos espectadores, somos ‘testigos'. Podríamos como no podríamos estar allí, y sucedería todo exactamente como sucederá. Nos pidió que no nos pusiésemos a cantar aun si nos contagiaba el canto, y que nos quedásemos sentados hasta que todo hubiese terminado.

La impresión mas conciente que me quedo fue en relación a los cantos. No pude ni quise concentrarme en eso, como aislándome de todo el resto. Pero la calidad de los cantos era de un nivel muy alto y muy especial. Creo que no había oído nunca cantar polifónicamente con esa calidad de sonido, de ensemble, y de resonancia en las distintas partes de la sala. Y sobretodo con la presencia física no del concierto, con los cantantes de pie o sentados, con o sin atril, sino moviéndose en el espacio, dinámicamente. Es el único pensamiento que pude tener tomando distancias para comprender. Por lo demás, todo lo demás, puedo solo dar impresiones, ni siquiera imágenes. Todo era muy liviano, ágil, leve y al mismo tiempo con una energía animal, total.

Me sentí atravesado. Y, cuando mas tarde leí que al testigo, a quien asistía a la Acción , podía sucederle algo en relación al ‘Performer', por una cierta inducción; entonces creo poder decir que esa inducción me atravesó.

Recuerdo un brevísimo fragmento del texto que en la cocinita nos hicieron leer en unas hojas, que después retiraron, justo antes de entrar a la Acción : Siate passanti ; sean pasantes.

11.

Ahora puedo decir que la encrucijada en la cual me encontré en mis primeros pasos en el teatro fue muy afortunada. Por estar en esos años, en Italia. La presencia de su Workcenter en Pontedera condicionaba inevitablemente todo el mundo teatral, el ambito a favor y el ambito en contra, para quien estaba interesado y para quien se sentía tendecialmente indiferente. Y también todo el ambito académico recibía el eco de esa presencia, de esa influencia. Y generaba cultura teatral entorno, debates, reflecciones, y sobretodo, repito, daba valor concreto a la investigación en profundidad en el campo artistico, que alguien se interese en bucear hasta perderse.

Y después estaban también las permanencias del Odin Teatret en Italia, el trabajo de Eugenio Barba, de los vinculos de complejidad y continuidad con Italia. Por ejemplo, en febrero del 1995 se celebraban “Los 30 años del Odin”, en Roma. Y en ese entonces toda la cultura teatral generaba entorno mas debates, otras reflecciones. En dos palabras la situación teatral en Italia era decididamente muy afortunada.

Eugenio Barba fue asistente a la dirección de Grotowski en los años de Akropolis , es mas, fue su ultima asistencia a la dirección justo antes de irse a Noruega, para fundar el Odin Teatret . Naturalmente para el ambiente “grotowskiano” Barba era el más inexplicalbe, el menos aceptable. “El que me ha traicionado mejor” decía Grotowski.

Nunca me hubiese imaginado que con el tiempo yo habría colaborado en proyectos del Grotowski Institute . Así como jamás me hubiese imaginado trabajando a través de los años junto a Eugenio Barba como asistente de dirección, de un espectáculo al otro.

12.

Dije que hay libros que pueden cambiar una vida. Conozco muchas personas en el teatro que han cambiado completamente su vida después de haberse cruzado con un libro. También después de haber visto un espectáculo. También gracias a un encuentro, ciertas encrucijadas, ciertas combinaciones de hechos, detalles, circunstancias.

Llegué al Odin Teatret en octubre del 1999, porque querá estudiar el archivo fílmico, mas precisamente para ver las fimaciones de los espectáculos del Teatr Laboratorium . Dos libros se habían cruzado en mí. Trabajando con Grotowski sobre las acciones Fisicas, de Thomas Richards; y La Tierra de Cenizas y Diamantes , de Eugenio Barba.

En el primero muchas cosas me habían tocado profundamente, pero una me había quedado bien grabada: en su peregrinaje, Thomas Richards, buscando donde poner raíces, donde iniciar su aprendizaje en profundidad como joven actor, cuenta haber pasado por el Odin Teatret , y de haber justamente allí visto las filmaciones de los espectáculos de Grotowski. Contaba como quedó pasmado por esas visiones; como ese anillo de la cadena se insinuaba en sus inquietudes, y en la búsqueda de su casa.

Era el 1994, mi teatro estaba naciendo y yo recuerdo haber devorado ese libro, como en un sueño, me había atravesado, literalmente. Si alguien me preguntaba que había leído, de que hablaba ese libro, hubiera dicho muy poco, poquísimo.

En el 1998, apenas salió leí La Tierra de Cenizas y Diamantes , de Eugenio Barba, el libro donde Barba cuenta su aprendizaje en Polonia, con Jerzy Grotowski, lo devoré, y fué la chispa. Tuve confirmación, en las didascalias y en las notas al pié, que el archivo del Odin estaba lleno de tesoros, incluidos los que había visto el joven Thomas Richards cuando pasó por ahí. Se estaba cerrando un círculo.

Y sin ninguna duda me invadió en lo profundo el relato de las peripecias de Barba como aprendiz de Grotowski. Tomé una desición. Escribí una carta a Barba y el contestó.

13.

Esta conferencia llega a su fin. Toda la trama y la urdimbre de nombres, hechos, juegos de las casualidades. ¿Qué recibí de mis maestros, de los vivos y de los muertos, de cómo intenté resolver mi condición de huérfano en la profesión?

He comenzado en el teatro como autodidacta. Mis primeros maestros no podían dialogar conmigo, porque eran páginas. Como los Maestros de casi toda una generación de gente de teatro, sobre todo directores, es decir los libros. Los libros de los grandes maestros históricos. Los de la Grande Reforma , Stanislavki, Mejerchold, Vachtangov; y todos los territorios de frontera, los hermanos desconocidos. Y después los tíos, los ahijados y los hijos: Artaud, Witchiewich, Jacques Copeau, Etienne Decroux, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Barba y Grotowski. Y saltos, de Vilar, a Julian Beck, a Lorca con su Teatro La Barraca , los ensayos de Juan Carlos Gené.

Uno por uno podría nombrar que libro y que aspecto, que páginas, que frases me ayudaron a sentir que era posible aprender el oficio “ que no se puede enseñar pero que se puede aprender ”, la dirección teatral. Hablaba yo con los muertos. Y convivía con el riesgo mayor de todo autodidacta rodeado de libros: sentirme casi colega de los grandes, simplemente porque me identificaba, porque creía que los entendía, porque me movilizaban hasta lo más profundo. Entonces los citaba como si fuesen mis compañeros de bar. Pero no es justo criticar lo intrépido de la inmadurez. Por otra parte la inmadurez profesional no es una culpa; es un estado, una fase, de la cual lograr sobrevivir lo mas robusto y sensato que sea posible. Yo también creía que lo que entendía equivalía a lo que sabia. Yo también creía que entender es saber.

En este sentido la conferencia de Grotowski del 1984, El director como espectador de profesión , es decididamente esclarecedora. “El director es alguien que enseña a los otros algo que el mismo no sabe hacer. Pero justamente, si sabe para sí mismo: ‘yo esto no lo sé hacer, pero soy un espectador', en este caso puede devenir creativo. Y puede volverse incluso un técnico, porque en todo esto existe algo así como una técnica precisa y compleja. Solo que esta técnica no se puede recibir en ninguna escuela, puede aprenderse solo con el trabajo”.

De autodidacta, es decir de huérfano, pasé a ser un hijo adoptado: tuve la suerte, el beso en la frente, como dice el mismo Barba, de haber comprendido que algo no podía escaparse enfrente de mí. Había encontrado alguien que podía enseñarme un secreto. En el Odin Teatret , en febrero del 2001, con el proceso de trabajo sobre Salt , el espectáculo con Roberta Carreri y Jan Ferslev, sobre la novela epistolar de Antonio Tabucchi, Se esta haciendo cada vez mas tarde , comenzó mi aventura afuera de los libros. Con los vivos.

Es decir viendo un director que trabaja exactamente al contrario de lo que escribió en sus libros, Barba. Atenazado por lo que lo devora, por la vida en lo que se hace, y no solo por las reglas, las corrientes, las teorías, lo original y lo que haga falta o no haga falta al “teatro del futuro”. Ese director que me enseño como convivir con su maestro muerto pero vivo.

14.

En nuestro trabajo el director tiene una doble tarea: la pedagógica y la artistica. En el aspecto pedagógico está la práctica y la investigación. Porque necesita formar sus propios actores, debe saber con cuales actores quisiera colaborar y para cuales espectáculos, para que tipo de aventura en el tiempo, mientras ambos crecen y se mueven. No puede hacer espectáculos independientemente de cuales actores uno se encuentra enfrente. Y a su vez, su búsuqeda artística, sus inquietudes, sus obseciones redescubiertas junto a sus actores, en la trayectoria que juntos afrontarán. Es decir, los dos territorios se alimentan en reciprocida constante, indisoluble.

“ En las manos tienes tijeras y aguja, como presupone tu trabajo, pero lo que tienes que cortar y recocer es piel humana. Y tienes que saber exactamente donde plantar la aguja y donde hacer pasar el hilo, donde hilvanar y donde cortar, mientras en frente de ti el objeto de tu trabajo cambia y se transforma incesantemente, con el riesgo de desangrarse”.

Si no encuentra esta clave de conjunción de opuestos, la manipulación esta a un paso. Y este es uno de los principales problemas de la transmisión del saber, para un director pedagogo. Porque la clave es personal: por eso puede ser aprendida, pero no puede ser enseñanada . Si copia se vuelve un monstruo, en varios sentidos, inevitablemente. Porque la clonación artisica y humana no es nunca inocente y tampoco inocua. También por esto he insistido sobre la profunda diferencia que corre entre hablar de Grotowski y haber trabajado con Grotowski. Es una diferencia abisal.

Mi experiencia con Barba me lo ha transmitido en toda su claridad; el trabajo con mis actores, en el Teatro La Madrugada me la enseña día a día en toda su intensidad, y los daños que he visto, y que me he visto hacer me ha dado confirmación definitiva.

De la primera sesión de la ISTA , en octubre del 1980 a Bonn, en Alemania, Nando Taviani, nos cuenta lo sucedido durante el primer encuentro de Barba solo con directores: “Después de haber dicho que todo el poder del director estaba en el ejemplo, que el director debe conquistarse la confianza de los compañeros, y que solamente al precio de trabajar mas que los actores puede pedir a ellos que soporten la situación que de cualquier otra manera seria insoportable de uno que continuamente te dice como moverte, como hablar, como comportarte durante horas y horas de ensayos, (Barba) agrega:

“ No creo en la vocación del director elegido democráticamente por el grupo. Algunos de ustedes han dicho: tenía ganas de ser actor, pero el grupo tiene el problema que le falta el director, y entonces me sacrifiqué, lo hago yo. Pero si uno siente la necesidad de pintar, no se mete después a ser escritor!

Cuales son las cualidades de un director? Una necesidad personal que le hace elegir un rol de dominio.

Yo se –lo he sabido desde el inicio- que tengo un gran poder. Cualquier cosa que yo haga, deja una huella: como hablo, a quien hablo… Con una palabra, puedo deprimir una persona por un mes. Si permito que mis problemas personales vengan a la luz, contagian todo.

El problema principal para un director consiste en encontrar el modo de usar su propio poder para estimular y no para sofocar.

Estimular en sentido egoísta. Estimular para cambiar. Tengo que estar fascinado por una persona, por horror o por admiración (pero no por su belleza física).

Si no tienen esta necesidad de dominar, dominar para cambiar, si no tienen un lado metafísico, no Dios o una filosofía, sino algo que los obliga a ir mas allá de lo que saben, mas allá de lo cotidiano, si no tienen esto, son malos directores.

Y porqué no? Porqué no serlo hasta el fondo? El teatro esta lleno de malos directores.”

Y concluye Taviani: “La historia de la dirección, que viene vista como una cuestión de estética del espectáculo, tanto es así que al final no se logra mas distinguir la novedad en la continuidad del arte de la puesta en escena, la historia de la dirección, que es historia sobretodo del Novecientos, no debería ser vista también como la historia del uso fértil de la oscura semilla del dominio?” [6]

Mi clave personal nació sola, me pertence. Por ejemplo, yo soy un director pedagogo que pratica el training fisico y vocal, ininterrumpidamente desde el primer dia en el que entré en al sala, para hacer los ejercicios que se podían copiar de un libro... Como ven, ya estoy de nuevo perdiendome entre las ramas de nuestro árbol teatral.

Es el momento de atar los cabos, y tal vez tomarnos un momento para las preguntas. Espero no haberlos desilusionado mucho. A los cuarenta y cuatro, como director de teatro soy profesionalmente muy joven aún como para poder ofrecer una experiencia útil a sus colegas más jóvenes. Puedo solamente ofrecer una bitácora de itinerario, como logra o no logra pilotear su naufragio. Y desear buena caza a los colegas.

Recuerden que han escuchado algunas de las peripecias de un ilegitimo. Los grotowskianos genuinos, los legítimos, seguramente habrían desaprobado muchas partes de esta charla. Pero yo creo que Grotowski pertenece a la cultura teatral, a la cultura del oficio teatral. Como huérfano adoptado, he entrado en una familia. Bien puedo permitirme hablar, con todo el respeto a mi padre, de un abuelo ilegitimo.

R.I. 20 de abril 2009

Notas

[1] Al lavoro con Barba . L'apprendistato. Sale. Enne Erre Le Nostre Ragioni, Milano 2007.

[2] Aracne , conferecia de Eugenio Barba, en la Universidad de L'Aquila: 12 marzo 1991. Publicada en Eugenio Barba Il prossimo spettacolo , Textus, L'Aquila 1999.

[3] En los primeros dias de mayo 2009 la ciudad de L'Aquila, en Italia, sufrió un fuerte terremoto, con victimas y da ños de grande envergadura.

[4] Aracne , conferencia citada.

[5] Jerzy Grotowski: strategia del commiato , Nando Taviani. Odin Teatret/CTLS. Fonds Odin Teatret; Publications 11. También en Il Ponte di Ivo , numero 4, febrero 2002, Teatro La Madrugada , Milán, Italia.

[6] Ricordi e altre allegrezze /Cronache e disgressioni dall'International School of Theatre Anthropology , Nando Taviani. Odin Teatret/CTLS. Fonds Odin Teatret; Publications 11.